CEMENTERIO DE FISTERRA, 1998-2000.
CÉSAR PORTELA
Colección Archivos de Arquitectura (Colegio de Arquitectos de Almería)
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CONVERSACIÓN EN EL CEMENTERIO. Un pausado diálogo entre César Portela y Carlos Martí.
1. LOCAL / UNIVERSAL
C.M. Al hablar de tus obras es inevitable referirse al binomio formado por las categorías local/universal. Tú siempre has tenido especial interés en proyectar fuera de Galicia y lo has logrado ampliamente (por un lado Andalucía y, recientemente, Cataluña; por otro lado Japón, Egipto y Venezuela). Sin embargo, son precisamente las obras más sujetas a las circunstancias de tu mundo cotidiano las que te han valido el mayor reconocimiento como arquitecto. A tu juicio ¿cómo influyen estos aspectos en la tarea del proyecto?
C.P. A decir verdad no encuentro gran diferencia entre “lo local” y “lo universal”. Para mí todo es local y todo es universal al mismo tiempo, no sé muy bien donde situar esa línea roja que separa lo uno de lo otro. Me es más fácil, diferenciar lo que es bueno de lo que no lo es: sí está bien o mal ubicada la actuación, si está dentro o fuera de escala, si se acertó o no con el volumen, con la forma, con los materiales,…., con los colores, si el resultado es útil, bello y confortable o no lo es, si transmite emoción o te deja como si nada hubiera pasado.
Cuando me encargan cualquier proyecto lo primero que trato de saber es a quién va destinado, qué se quiere obtener con él y donde pretende construirse. Y digo que es lo primero porque puede ocurrir, como de hecho me ha ocurrido en alguna ocasión, el tener que declinar algún encargo porque mi trabajo no encajaba con los gustos o los deseos de mi cliente, o porque me parecía mejor no construir nada en el sitio que se me ofrecía. Ahora esto ya no me ocurre; tengo una obra detrás y los que piensan en hacerme un encargo saben ya cómo hago lo que hago, lo que sé hacer y lo que no se hacer. También lo que no estoy dispuesto a hacer.
Una vez superada esta primera prueba y aceptado el encargo, trato de profundizar en el conocimiento tanto de los futuros usuarios (estudiando sus necesidades, sus gustos y sus deseos), como del lugar (no sólo desde el punto de vista topográfico y climatológico que conforman su naturaleza, también desde la perspectiva de la Historia y la Cultura que determinan el carácter del sitio).
A continuación viene un largo proceso, una auténtica carrera de obstáculos que es, a la vez, una carrera de fondo, en la que hay que acertar con la escala humana y con la escala territorial, a un tiempo; con el lenguaje formal y con el lenguaje constructivo, haciendo que ambos lleguen a fundirse en uno solo: el lenguaje arquitectónico, y que éste, sin buscarlo, sea un lenguaje personal, propio, pero que lo entiendan los futuros usuarios y dé respuesta a sus requerimientos.
En este arduo y laborioso proceso unas veces avanzas y otras retrocedes, lo cual obliga a intentarlo de nuevo, una y otra vez. Todo ello requiere tiempo, ilusión, esfuerzo. Poner toda la carne en el asador, como si fuera el primero que haces. También asumir una gran responsabilidad, como si fuera el último proyecto de tu vida.
Si, además, nos acompaña la suerte el resultado puede ser el Museo Etnográfico de Toga-Mura o el Puente Azuma, ambos en Japón, o bien la Escuela de las Artes de Ciudad Bolívar en Venezuela, la Estación de Autobuses de Córdoba o el Parque de los Toruños de Cádiz, obras todas ellas pegadas a un lugar, y `por ello tan locales como las Viviendas para Gitanos en Pontevedra o el Cementerio de Fisterra y el Faro de Punta Nariga , ambos en la Costa da Morte, o el Museo del Mar de Galicia, en la ría de Vigo.
Creo que son obras que puede entenderlas cualquiera, porque son claras, en ellas no hay, como suele decirse, ni trampa ni cartón. También creo que pueden emocionar a cualquiera y en esa medida son universales. Ya que lo universal no es otra cosa que lo local sin barreras, sin complejos, sin prejuicios...
C.M. Probablemente estaremos de acuerdo si digo que todo ello no puede ser únicamente el fruto de un pensamiento racional, sino que requiere de un cierto instinto, algo así como un impulso interior. ¿En qué medida existe consciencia de todo ello en tu modo ver la arquitectura y de afrontar el proyecto?
C.P. Creo ser consciente del camino andado, pero eso ocurre sólo después de recorrerlo, no antes. Uno camina, o debería hacerlo, por donde le lleva el corazón. La cabeza sirve o debiera servir para evitar, en el camino de la vida, tropezones, para esquivar precipicios, para no pisar ninguna mina de las muchas que te encuentras, cada día, transitando por el campo abierto que la vida nos ofrece. A mí fue el corazón el que me llevó primero a estudiar arquitectura y después a instalarme en mi pueblo, Pontevedra, para hacer obras que pueden considerarse locales por su proximidad. Pero la misma motivación me llevó luego a intentarlo en otros lugares de la geografía española, en Asia, África o América, en lugares lejanos en la distancia pero próximos en lo esencial, si eres capaz de llegar a comprenderlos.
Al final lo que determina una obra es el clima, la cultura y las necesidades de los hombres. Y los hombres somos todos más parecidos de lo que nos creemos. La esencia de la arquitectura también. Una casa en el Valle de Toga-mura, rodeada de nieve frecuentemente es, en esencia, muy parecida a una “palloza” de la Sierra de Os Ancares en Galicia: en ambos casos todo el espacio gira y se estructura alrededor del hogar, del fuego. Es el “espacio del humo”, como lo denomina Yago Bonet. Y en una casa caribeña, lo esencial es su espacio central, el “lugar del fresco” del que nos habla Alejo Carpentier, análogo al de las casas-patio andaluzas y alrededor del cual se organiza toda la vida. En definitiva, que uno se guía por la cabeza pero quién te empuja o te arrastra, quién manda en definitiva, es el corazón. Al menos en mi caso.
Eso no nos exime de emplear la cabeza, aunque sólo sea para que no se nos acabe atrofiando el cerebro, como ocurre en tantos casos. En el proyecto hay que tratar de expresarse siempre como uno es. No poner la cabeza por delante programando las cosas hasta el punto de decir: esta obra, como está aquí al lado de donde vivo, la voy a hacer de estilo gallego y esta otra que está en Japón de estilo japonés. Sí empleas los materiales y las técnicas adecuadas y se encuentran a gusto los gallegos o los japoneses, el resultado es una obra gallega o japonesa. Y, además, una buena obra.
Las obras hay que hacerlas como te las pida el sitio y los futuros usuarios, empleando los materiales y los oficios más adecuados, pero también sabiendo acomodarte al presupuesto del que dispones. Es la única manera de que puedas rematarlas y bien, o, al menos, no demasiado mal. Después ya vendrán los críticos y los historiadores y dirán lo que tengan que decir. Y si lo que dicen es razonable, que de todo hay, tomaremos buena nota. Al final los hombres de donde mas aprendemos es de nuestros propios errores, aunque hay algunos que no aprenden ni de sus propios errores, porque no los reconocen, porque se creen infalibles.
2. LA LECCIÓN DEL MAESTRO
C.M. Háblame un poco de la colaboración profesional que mantuvisteis Aldo Rossi y tú en el proyecto del Museo del Mar. ¿Hasta dónde llega su participación en el proyecto?
C.P. Cuando la Consellería de Cultura de la Xunta de Galicia decidió construir el Museo del Mar de Galicia en Vigo, en el borde litoral, en un terreno ocupado por unas naves conserveras en ruinas, el Director Xeral de Patrimonio, que sabía de mi amistad con Aldo, me pidió que le pusiera en contacto con él y se fue a Milán a encargarle el proyecto. A la vuelta me llamó por teléfono y me dijo: Es un tipo encantador, me atendió muy bien, me invitó a comer y me dijo: “Acepto el encargo pero con una condición: que lo hagamos conjuntamente los dos, yo y César”. Por desgracia, tras esta decisión pasó demasiado tiempo sin que el asunto arrancase. Entre tanto, Aldo murió. Así que luego fui yo quien desarrolló el proyecto y me ocupé de la dirección de obra, aunque las ideas eran compartidas. Y digo que eran compartidas porque cada trazo, cada decisión que tomaba, a lo largo del proyecto y de la obra, pensaba siempre en él y me preguntaba que solución, de entre posibles, le gustaría mas a Aldo.
C.M. Durante los años en que se produjo su emergencia, la arquitectura de Aldo Rossi no dejó a nadie indiferente: las reacciones iban del rechazo visceral a la adhesión inquebrantable. Hoy vemos este fenómeno con una cierta distancia. Desde esa distancia ¿cuáles son los aspectos que te parecen más perdurables de su trabajo?
C.P. De Aldo como arquitecto yo distinguiría, ante todo, su extraordinaria labor teórica. Su trabajo como proyectista quizá sea menos importante. Aunque me gustaría señalar cuatro obras suyas que considero extraordinarias: el Monumento a la Resistencia en Cuneo; el edificio residencial Gallaratese en Milán; el Cementerio de Modena; y el Teatro del Mondo de Venecia. Ninguna de ellas desmerecería formando parte de una antología de las principales obras de Arquitectura del siglo XX.
Su reflexión teórica, contenida especialmente en el libro La Arquitectura de la Ciudad, fue como un faro en el océano o una estrella en el desierto, que nos iluminó y nos enseñó que la Arquitectura es mucho más que edificios, que además de espacios cerrados, cubiertos y privados, hay espacios abiertos y públicos, espacios vacíos que constituyen los intersticios entre los edificios y que, casi siempre, acaban siendo los más importantes. Y que la ciudad es la suma de todos esos elementos y de sus mutuas relaciones. Hoy, esto lo sabe y lo dice mucha gente, aunque sean muy pocos los que se lo creen de verdad y lo practican. Pero Aldo Rossi fue el primero que lo dijo y lo argumentó. Ese hallazgo justifica con creces toda una vida y por si sólo le hace merecedor de un puesto relevante en la historia del pensamiento arquitectónico.
Yo fui discípulo y amigo de Aldo Rossi, como lo fuiste tú. La amistad es para mí uno de los mayores valores que existen en la vida, sino el mayor. Y como tu pregunta da pie a hablar de ello te diré que, a nivel personal, Aldo fue una persona muy generosa, una de esas personas que dan más, mucho más, de lo que reciben. Por eso fui su amigo y le quise como a un hermano. Por eso le tendré siempre presente. Lo mismo que te ocurre a ti.
3. NATURALEZA Y LUGAR PÚBLICO
C.M. En tu trabajo hay un elemento que siempre aparece y que paradójicamente cuanto más pequeña es la obra más importancia adquiere. Me refiero a la geografía, es decir, a la interpretación humana de la naturaleza. El estudio de algunos de tus proyectos me ha ayudado mucho en la elaboración de esa reflexión teórica que estoy llevando a cabo sobre la construcción de lugares públicos en la naturaleza.
C.P. Un proyecto siempre es el resultado de confrontar dialécticamente un programa de necesidades y un lugar y de poner todo eso en relación con la peculiar manera de entender y configurar el espacio propia del proyectista. Y, a su vez, todo ello encajado dentro de límites temporales, económicos, normativos, etc….
Siempre creí, y cada vez con mayor convicción, que lo más importante cuando vas a actuar en algún lugar, es observarlo y estudiarlo con detenimiento, aproximarte con cuidado y penetrar en él de puntillas, con respeto, o mejor aún, de rodillas, como sí de un santuario se tratara. Creo que con mi trabajo he transformado muchos espacios comunales en lugares públicos en la naturaleza, como tú los denominas. La diferencia tal vez esté en la capacidad de transformar un ámbito natural en un lugar urbanizado, hacerlo más accesible y confortable, pero sin que se note apenas, sin que pierda su carácter original, su frescura, o sea, manteniendo vivo el vínculo con la naturaleza.
Algo parecido a lo que hace un joyero, cuando es bueno, con una piedra preciosa que, cuando la talla, logra que conserve sus valores sino que los acrecenta, porque no los destruye sino que los sublima. Todo lo contrario de lo que supone “entrar como un elefante en una cacharrería” y destruir o cambiar algo, algún valor, sin necesidad o sin sentido. Los arquitectos tenemos en esto una gran responsabilidad, porque siempre existen dos opciones: ayudar a construir el Paraíso en la Tierra, o colaborar en la ceremonia de la destrucción y del caos. Sólo algunos eligen el primer camino. A mí me gustaría contarme entre ellos, pero ¡ojo! es muy fácil equivocarse y, casi sin darse cuenta, cambiar de ruta. Hay que estar siempre en guardia y hacer un gran esfuerzo para no desviarse, para reorientarse constantemente y no perder el rumbo.
Hay que esforzarse en aprovechar la naturaleza y la belleza del lugar para configurar y ubicar nuestro proyecto. Éste debería ser el principal objetivo de los arquitectos, además de su más inexcusable obligación. Y cuánto más limitados sean los medios económicos de que dispongamos, más debemos ser capaces de aprovechar los valores, la potencia y las sinergias del lugar que están ahí, que no cuestan, que son un regalo, para depositar y asentar en él, con cariño y con cuidado, nuestro proyecto, hasta el punto de aproximarnos a la situación ideal de poder retirarlo, llegado el caso, devolviendo el lugar a su estado natural, tal cual estaba antaño.
C.M. Recientemente he dirigido una tesis doctoral que considero muy valiosa, hecha por una arquitecta portuense: Madalena da Silva. En ella analiza el tema de la plaza en la ciudad contemporánea y refiriéndose a esa clase de lugares públicos que aparecen con frecuencia en tu arquitectura (como por ejemplo la isla de San Simón o el Museo del Mar en la ría de Vigo, las carballeiras de Lalín o el propio cementerio de Finisterre) les llama plazas geográficas.
C. P. Creo que el principal valor de mis proyectos es haber sabido respetar y sacarle partido al entorno geográfico. Con frecuencia me pregunto ¿qué sería de la Carballeira de Lalín sin la arboleda? ¿O del Faro de Punta Nariga sin ese enclave rocoso en que se asienta y sin el Océano como telón de fondo? ¿O del Museo del Mar de Galicia sin la Ría de Vigo y las Islas Cíes como límite? ¿O del Cementerio de Finisterre sin Finisterre? ¿O de la Escuela de Bellas Artes de Ciudad Bolívar sin el Orinoco bañándola y envolviéndola? ¿O del puente Azuma sin el río Uchikawa discurriendo debajo de él? Y la respuesta va siempre acompañada de una autocrítica encaminada a corregir errores, de un recordatorio para futuros proyectos y, sobre todo de la firme voluntad de colocar ese ego, que todos tenemos, en su sitio, para que no sea él el protagonista, para que nos permita contemplar plenamente los valores del lugar y respetarlos.
Estoy orgulloso de haber afrontado esos y otros encargos como lo hubiera hecho un artesano (o sea, lo contrario de una estrella); también de habitar un territorio con miles de años de historia y de poder proseguir la tarea de tantos otros constructores cuyo nombre nos resulta desconocido y colaborar en ese proceso que nos permite dar el salto conceptual de la Arquitectura Edificatoria a la Arquitectura de la Ciudad y de ésta a la del Territorio, acompañado en ese viaje por amigos como Aldo y como tú ¿Qué más se puede pedir?
4. UN CEMENTERIO ASOMADO AL FINIS TERRRAE
C.M. Lo primero que llama la atención al visitar el Cementerio de Fisterra es la libertad en la elección de las formas y en su disposición sobre el terreno, sobre todo tratándose de un tema tan pautado y repleto de convenciones como es el cementerio. ¿Qué condiciones han debido concurrir en este proyecto para que fuese posible plantearlo en estos términos?
Toda obra es, en cierta medida, autobiográfica. Esta también, y mucho. A mí siempre me gustó andar libre y suelto por la vida, no en manada. Por eso estos cubos que son aparentemente iguales, como aparentemente lo somos las personas, ya que todos tenemos cabeza, cuerpo y extremidades, a medida que te aproximas a ellos descubres que aun los más parecidos, son diferentes porque ocupan un lugar diferente y ello les permite adoptar posiciones diferentes, tener cada uno su particular punto de vista y ver la vida, en este caso el Océano, con una perspectiva propia.
Por ello, aunque a primera vista el conjunto pueda parecer una manada de cubos de piedra, andan todos sueltos, a su aire, y entre uno y otro se generan espacios distintos, que marcan las diferencias. Son, en definitiva, como a mí me gustaría ser y que fueran las relaciones entre las personas: solidarias, pero libres. En este conjunto de cubos, no hay jefes, no es una manada. Se asemeja más a un grupo cuyo vínculo es el respeto mutuo, la fraternidad, la autonomía, la independencia y la libertad, cada uno tiene su particular posición y punto de vista, no invade ni pisa el territorio del otro, sinó que lo respeta y lo acompaña y aporta sus sinergias al conjunto.
C.M. El cementerio que has construido plantea una abierta confrontación con uno de los paisajes más extraordinarios que existen: el de la Costa da Morte de Galicia. Hay que tener el pulso muy firme y la cabeza muy bien asentada para atreverse a intervenir ahí sin caer en el ridículo. Es una opinión general entre los que conocen estos temas que tu lo has conseguido plenamente. ¿Qué recursos formales has manejado? ¿De qué referencias te has valido?
C.P. La costa da Morte es la más occidental de Europa, permanentemente enfrentada a un mar bravo y a continuos temporales de viento y de lluvia. Está formada por un rosario de puntas y cabos (finisterres) que avanzan y se adentran en el mar y con frecuencia desaparecen envueltos en nubes o nieblas, dejando atrás, a su socaire, rías, radas y ensenadas, en las que buscan abrigo los barcos y los cultivos, y cobijo los hombres.
De los habitantes de estas costas, en su mayoría marineros, se dice que nacen en la cama y mueren en el mar. Y cuando esto ocurre, tienen dos opciones: permanecer en el fondo marino cubiertos por un sudario de algas y arena, o ser enterrados bajo tierra en una ladera rocosa mirando al mar. Uno de estos finisterres, el que adopta para si el nombre genérico, es el Cabo Fisterra: un lugar mítico y mágico; un lugar solitario, de gran belleza, profundamente misterioso, testigo mudo del permanente enfrentamiento de fuerzas indómitas, en donde la sensación de soledad y de libertad pueden reconfortar al hombre consigo mismo, y hacerle sentir, con plenitud, la realidad primordial.
En este lugar, la Naturaleza sobrecoge y minimiza la presencia del hombre. Pero si le prestamos atención, iremos detectando los vestigios de múltiples construcciones y caminos que evocan unos proyectos que daban satisfacción a múltiples necesidades sin destruir ni violentar la Naturaleza ni el Paisaje. Por eso la primera cuestión que debía plantearse, a la hora de abordar este proyecto y pensar en actuar constructivamente en el Cabo Fisterra, fue la de sí era necesaria, o podría evitarse, la presencia del hombre en este lugar.
Sí fuera necesaria y no pudiera evitarse dicha presencia, la segunda pregunta a plantearse derivaría de la relación que se establece entre lugar y arquitectura, entendida ésta como la respuesta espacial dada a las necesidades que dicha presencia demanda, y debería formularse así: ¿es la Arquitectura algo que se debe imponer al lugar o, por el contrario, es el lugar el que debe imponerse a la Arquitectura?
Parece evidente que ciertos elementos arquitectónicos se han impuesto a su contexto territorial, potenciándolo e incluso, a veces, creando su propio paisaje; la Acrópolis de Atenas acude inmediatamente a nuestra memoria, como ejemplo de arquitectura dominante sobre el territorio que le da soporte. Por otra parte, encontramos ejemplos de lugares que parecen provocar su propia arquitectura, como ocurre con la casa Kauffmann de Frank Lloyd Wright, conocida como la Casa de la Cascada, en la que la arquitectura está inspirada por el bosque que la envuelve, por el río y por la pequeña cascada que la penetra.
En ambos casos nos estamos refiriendo a arquitecturas de gran calidad, lo cual quiere decir que la respuesta a la anterior pregunta (que también podría formularse así: ¿qué arquitectura hacer en este lugar?) jamás se podrá expresar de una manera rotunda, porque Paisaje y Arquitectura mantienen entre sí un equilibrio de fuerzas, siempre dialéctico que, según los casos, se puede romper a favor de uno o de otra. Y así, existirán paisajes “provocadores” de la acción arquitectónica y paisajes “provocados” por esa misma acción. ¿Cuál de los dos tipos de paisaje se da en el Cabo Fisterra? En el Cabo Fisterra, nos encontramos ante un paisaje “mágico” y “mítico”. Pero este carácter no sólo proviene de la geografía o del dramatismo con que la naturaleza ha construido este último encuentro entre la tierra y el océano.
En su Oficio de Vivir, Cesare Pavese nos dice que “… el lugar mítico no es el individualmente único, tipo santuario o similar… y sí el de nombre común, universal; la selva, la pradera, la isla, la playa, que con su indeterminación evoca todas las islas, todas las playas,…., y las anima a todas con su estremecimiento simbólico”. Este nombre común y universal que caracteriza a Cabo Fisterra, no es otro que el mar. Y su paisaje es el del océano.
Admitida la presencia del mar como elemento primordial en la configuración de estos paisajes, nos surgirá de inmediato otra pregunta, la tercera: ¿Cómo ha de ser la arquitectura que enfrentemos a ese océano? La Arquitectura que pide el Cabo Fisterra, al menos la que a mí me pide, es una arquitectura entendida como prolongación del propio paisaje, disuelta en la naturaleza, silenciosa, casi inexistente. Y ¿cómo asumir esta condición de la Arquitectura a la hora de proyectar sobre este territorio un Cementerio?
Nuestra cultura actual ha interpretado el cementerio como un recinto, un “camposanto”, limitado, acotado, cerrado. Como un ámbito arquitectónico que tiene un “adentro” y un “afuera”. Por el contrario, la alternativa que aquí se contempla, viene de la mano de una tipología de cementerio “libre” en cuanto a su estructuración, que no implique la realización de grandes desmontes, procurando al máximo la adaptación a la topografía y minimizando así el impacto arquitectónico que un cementerio al uso, “compacto”, provocaría en el paisaje.
La propuesta, en síntesis, contempla la construcción de un cementerio, “fragmentado” en un conjunto de pequeñas edificaciones, articuladas en torno y a lo largo de pequeños caminos existentes que discurren por las laderas de la montaña, carente de cualquier tipo de cierre, y con la presencia continua del mar como telón de fondo. La ruptura del concepto de recinto, y la disolución de sus límites, la supresión de muros, implica también la pérdida de referencias del espacio habitual. Y ¿cómo superar esta dificultad?: echando mano de otros límites, de otras referencias. ¿Cuáles?: aquellas que jalonaban los antiguos enterramientos celtas: el mar, el río, la montaña, el cielo. Un cementerio cuyos muros son la colina, la montaña, el río y el mar, y cuyo techo es el cielo.
C.M. Uno de los problemas más difíciles de resolver en esta clase de intervenciones es la necesidad de proceder a una construcción por etapas que impide concebir el proyecto como una forma cerrada. Parece existir una contradicción entre esa indeterminación de la forma y los requerimientos rituales que son propios de la arquitectura funeraria. Sin embargo en tu proyecto esa supuesta contradicción aparece resuelta. ¿Cómo lo has logrado?
La Arquitectura configura también el territorio y, en este caso, quizás no sea más que una interpretación sensible de él. Esta interpretación sensible estriba en proyectar trascendiendo el lugar estricto del proyecto. No se trata de definir objetos ensimismados, sino de que éstos se apropien de todo aquello que les rodea: de su geografía y de su historia. Los objetos así entendidos resultarán inseparables de su entorno. Y viceversa, el entorno territorial asumirá como propios los objetos incorporándolos a su geografía, su geometría y su memoria.
El proyecto que se propone reconoce las preexistencias, se basa en ellas, las aprovecha, las utiliza y las integra como partes de un todo, creando unos cuantos objetos nuevos, pero sobre todo creando nuevas tensiones. Porque lo importante aquí no es el módulo de piedra, que puede resultar reiterativo, o incluso torpe, sino las relaciones entre módulos.
Lo importante no son los objetos, ni tan siquiera el proyecto, sino la estrategia. Los nichos y las sepulturas se diseminan a lo largo de un camino, de una red de caminos ya trazados que descienden sinuosamente hacia el mar. Su estudiada diseminación responde a la intención de que sean encontrados al azar, como queriendo recordarnos que la muerte y los muertos están allí donde vayamos, allí donde el camino de la vida nos lleve. Al fin y al cabo no hace falta que nos la encontremos ya que siempre, de alguna manera, nos acompaña.
¡Uf! Pero nos estamos poniendo demasiado solemnes con esto del cementerio y los muertos y quizás no viniera mal recordar aquella famosa frase: “sí fuera posible, debería de hacerse reír hasta a los muertos”, que se le atribuye nada menos que a Leonardo da Vinci.
Enero de 2010.
FISTERRA CEMETERY, 1998-2000.
CÉSAR PORTELA.
Architecture Archives Collection (College of Architects of Almería)
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CONVERSATION IN THE CEMETERY. A leisurely dialogue between César
Portela and Carlos Martí.
1. LOCAL / UNIVERSAL
C.M. When talking about your oeuvre, a reference to the binomial of the categories local/universal is inevitable. You have always had a particular interest in designing outside Galicia, and you certainly have done so extensively (in Andalusia and more recently in Catalonia, as well as in Japan, Egypt and Venezuela). Still, the works that are the most closely tied to the circumstances of your everyday life are the ones that have earned you the most recognition as an architect. In your opinion, how do these factors influence your design process?
C.P. To tell you the truth, I don’t see a major difference between “local” and “universal”. To me, everything is both local and universal at the same time, and I’m not quite sure where to draw that line separating them. It is easier for me to distinguish what is good from what isn’t: whether the action is situated appropriately or not, whether it is within or beyond the scale; whether I got the volume right or not, or the shape, or the materials or the colours; whether the result is useful, beautiful and comfortable or not; whether I convey emotion or leave you untouched.
Whenever I am commissioned a new project, the first thing I try to find out is who it is for, what its purpose is and where it is supposed to be built. And I say that this is the first thing because I may have to decline the commission, as I’ve done a few times, if my work does not match the tastes or wishes of my client, or if I think that it’s actually better not to build anything in the site I was offered. This doesn’t happen to me anymore.
I’ve got a body of work under my belt and now anyone who wants to offer me a project knows how I do what I do, what I know how to do, what I don’t know how to do and what I’m not willing to do. Once this first test is passed and I’ve accepted the commission, I try to delve further into both the future users (by studying their needs, tastes and desires) and the place (not only from the topographical and climatologic standpoint of its natural setting, but also from the perspective of the history and culture that have shaped its personality).
Then comes a long process, a veritable obstacle course, which also resembles a long-distance race, in which I have to get the human scale and the territorial scale right at the same time; along with the formal language and the constructive language, making them both merge into one: the architectural language. And then I have to ensure that without striving too hard it is also a personal language, my own, yet one that can be understood by the future users and meets their needs.
In this arduous, laborious process, sometimes you move forward and sometimes you slip back, which means that you have to try and try again.
All of this requires time, enthusiasm, effort. You have to give it your all, as if every time were the first. You also have to accept a huge responsibility, as if it were the last project in your life.
If, on top of that, you’re lucky, the result may be the Ethnographic Museum of Toga-Mura or Azuma Bridge, both in Japan, or perhaps the Ciudad Bolívar School of Fine Arts in Venezuela, the Bus Station of Córdoba or Los Toruños Park in Cádiz, all of which are attached to a place, and are thus as local as the Gypsy Homes in Pontevedra, or the Cemetery of Fisterra and Punta Nariga Lighthouse, both on the Costa da Morte, or the Museum of the Sea of Galicia in the Vigo ría.
I think that anyone could understand these works because they are clear; they have no hidden catch, as they say. I also think that they can thrill anyone, and in this sense they are universal, since being universal means nothing more than being local with no barriers, no complexes, no prejudices...
C.M. We would probably agree if I say that all of this cannot be simply the outcome of rational thinking but that it also requires a certain instinct, something like an inner voice. To what extent are you conscious of all of this in the way you view architecture and approach design?
C.P. I think I’m aware of the road trodden, but that only happens after you travel along it, not before. You go, or you should go, where your heart takes you. You use your head, or you should use it, to avoid stumbling along the pathway of life, to veer away from precipices, to avoid stepping on any landmine of the many that you encounter every day as you walk through the open field of life. My heart is what first led me to study architecture and then move to my town, Pontevedra, to make works that can be regarded as local because of their proximity. But the same motivation then spurred me to try my hand in other places around Spain, and then in Asia, Africa and America, places that are far away distance-wise but close in the essential matters, if you manage to grasp them.
Ultimately, what determines a design is the climate, the culture and the human needs. And we humans are all more similar than we think. So is the essence of architecture. A house in the Toga-Mura Valley surrounded by snow is essentially very similar to a palloza in the Os Ancares Mountains of Galicia: in both cases, the entire space revolves and is arranged around the home, the hearth. This is the “space of smoke”, as Yago Bonet calls it. And in a Caribbean house, the essential element is its central space, the “cool place” that Alejo Carpentier mentions, analogous to the home courtyards of Andalusia around which the entire life of the house is built. In short, you are guided by your head, but what ultimately pushes or pulls you, what leads you, is your heart. At least mine does.
This does not mean that you don’t have to use your head, even if only to avoid brain atrophy, which is so common. You have to try to express yourself the way you are in the design. You can’t put your head first by planning everything so much that you say: since this work near where I live, I’m going to make it in the Galician style, and this other one in Japan has to be made in the Japanese style. If you use the right materials and techniques and the Galicians or Japanese are pleased, the result will be a Galician or Japanese work. Plus, it will be a good work. Works of architecture have to be made the way the site and the future users want them to be made, using the most appropriate materials and techniques, yet also knowing how to work within your budget. This is the only way you can do it well, or at least not too badly. Later on, the critics and historians will come and say what they have to say. And if they say it is reasonable, that there’s a bit of everything, we’ll take note. In the end, we humans learn the most from our own mistakes, even though some people don’t learn even from their own mistakes because they don’t acknowledge them since they consider themselves infallible.
2. LESSONS FROM THE MASTER
C.M. Tell me a bit about your professional partnership with Aldo Rossi in the design of the Museum of the Sea. How far did your participation in that project extend?
C.P. When the Ministry of Culture of the Regional Government of Galicia decided to build the Museum of the Sea of Galicia in Vigo, on the coastline, on a plot of land occupied by dilapidated canning boats, the Director General of Heritage, who was aware of my friendship with Aldo, asked me to get in touch with him and went to Milan to commission the project to him.
Upon his return he phoned me and said: “He’s a charming fellow; he was very polite to me. He invited me to lunch and told me: ‘I accept the commission but under one condition: that we do it together, Cesar and I.’” Unfortunately, too much time elapsed between that decision and the Project getting off the ground, and in the meantime Aldo died. So ultimately I was the one to develop the project, and I was in charge of the construction, although the ideas were shared. I say they were shared because I thought about him in each line, in each decision I made throughout the entire project and the construction, and I constantly asked myself of all the possible solutions which one Aldo would like the best.
C.M. Back when he was emerging as an architect, no one was unmoved by Aldo Rossi’s designs: the reactions ranged from visceral rejection to unswerving support. Today we can view this phenomenon with a bit of perspective. So from this perspective, what are the aspects of his work that seem the most enduring?
C.P. What I would primarily emphasise regarding Aldo as an architect is his extraordinary body of theoretical work. His work as a designer is perhaps less important, although I would like to highlight four of his Works that I believe are extraordinary: the Monument to the Resistance in Cuneo, the Gallaratese residential building in Milan, the Cemetery in Modena and the Teatro del Mondo in Venice. None of them would be unworthy of being included in an anthology of the most important works of 20th century architecture.
His theoretical reflections, especially as contained in his book The Architecture of the City, were like a beacon at sea or a star in the desert sky that illuminated us and taught us that architecture is much more tan buildings. They taught us that in addition to enclosed, covered and prívate spaces there are open, public spaces, empty spaces that form the interstices between buildings which almost always end up being more important than the buildings themselves. And that the city is the sum of all of these parts and their intertwined relationships. Today, many people know this and proclaim it, although very few actually believe it and practise it. But Aldo Rossi was the first one to say it and argue it. This discovery more than justifies an entire life and in itself earns him a prominent place in the history of architectural thought.
I was Aldo Rossi’s disciple and friend, as you were. To me friendship is one of the most valuable things in life, if not the most valuable. And since your question leads me to speak about it, I can tell you that personally Aldo was a very generous individual, one of these people who gives a lot,
much more than what they receive. That’s why I was his friend and I loved him as a brother. This is why I will always have him on my mind. Just as you will.
3. NATURE AND PUBLIC SPACE
C.M. There is one element that always appears in your work and that paradoxically becomes more important the smaller the work is, namely geography. That is, the human interpretation of nature. Studying some of your projects has truly helped me to articulate this theoretical reflection in which I am involved on the construction of public places in nature.
C.P. A design is always the result of dialectically comparing a series of needs and a place, and of putting both of them through the prism of the designer’s particular way of understanding and shaping space. And, in turn, all of this has to fit within the limits of time, money, regulations...
I have always believed, and I increasingly believe with even greater conviction, that the most important thing when acting in a place is to observe it and study it carefully, to approach it with care and to enter it on tiptoe, respectfully, or perhaps on your knees if you will, as if it were a holy sanctuary. I think that my work has transformed many comunal spaces into public places in nature, as you call them. The difference may lie in this ability to transform a natural place into an urbanised place, to make it more accessible and comfortable yet with this barely being noticeable, without its losing its original personality, its freshness, that is, while keeping its ties with nature alive.
This is similar to what a jeweller does, a good one, with a precious stone; a jeweller who keeps the stone’s value when it is cut and even enhances it, because what he does is not destroy but sublimate it. This is the polar opposite of being a bull in a china shop and destroying or changing something, something valuable, needlessly or senselessly. We architects have an enormous responsibility because there are always two choices: helping to construct paradise on earth, or participating in the ceremony of destruction and chaos. Only a handful chooses the first pathway. I would like to consider myself one of them, but of course it is very easy to err and switch pathways almost without realising it. You always have to be on guard and make a huge effort not to get off track, and instead to constantly reorient yourself and never veer off course.
We have to make an effort to make the most of the nature and beauty of the place when shaping and locating our design. This should be architects’ foremost goal, as well as their most unwavering obligation. And the more limited the economic means at our disposal, the more skilled we must be of taking advantage of the assets, the power and the synergies that are already in the site. After all, they are free, they are a gift; we deposit and place our design there with affection and care until we reach the ideal situation of being able to remove it, if need be, and returning the place to its natural state as it was in the past.
C.M. I recently supervised a doctoral thesis which I consider extremely valuable, written by an architect from Oporto, Madalena da Silva. In it, she analyses the issue of the square in the contemporary city, and when referring to this kind of public place, which often appears in your architecture (such as the island of San Simón and the Museum of the Sea in the Vigo ría, the carballeira in Lalín and the Finisterre cemetery itself), she calls them “geographic squares” (plazas geográficas).
C.P. I think that the main strength of my projects is that they have respected and made the most of their geographic surroundings. I often wonder what the carballeira in Lalín would be without the oak grove, or Punta Nariga lighthouse without that rocky enclave which it perches atop, and without the ocean as the backdrop. Or the Museum of the Sea in Galicia without the Vigo ría and the Cíes Islands as the boundary. Or Finisterre cemetery without Finisterre. Or the Ciudad Bolívar School of Fine Arts without the Orinoco lapping at its banks and surrounding it. Or Azuma Bridge without the Uchikawa River running under it. The answer always comes with self-criticism aimed at correcting mistakes as a reminder for future projects, and most importantly the steadfast desire to keep at bay this ego that we all have to ensure that it does not take centre stage, so that we are fully able see the values of the place and to respect them. I am proud to have approached these and other commissions the way an artisan would (that is, the opposite of a celebrity), and to have inhabited a territory with thousands of years of history and been able to continue the efforts of so many other builders whose names we do not know, and to contribute to this process that enables us to take a conceptual leap from the architecture of the building to the architecture of the city
and from there to the architecture of the territory, accompanied on this journey by friends like Aldo and you. What more could I ask for?
4. A CEMETERY OVERLOOKIN G THE FINIS TERRRAE
C.M. The first thing that draws your attention when visiting the cemetery is the freedom of choice in the shapes and their arrangement over the terrain, especially in a place as rule-bound and full of conventions as a cemetery. What conditions had to converge in this project to make it
possible to design it in these terms?
C.P. All projects are somehow autobiographical. This one is too, very much so. I always like to go through life free and unfettered, not as part of a herd. That’s why as you draw closer you discover that those cubes, which seem identical, as we humans seem since we all have a head, a body and extremities, are actually different because they all occupy different places and this allows them to take different positions, to each have their own vantage point and to see life, in this case the ocean, from their own perspective.
For this reason, even though at first glance the whole may look like a bunch of stone cubes, they are all separate, in their own worlds, and different spaces are created between them which stake out the differences.
In short, they reflect the way I like to be and the way I like relationships between people to be: together, yet free. There are no leaders in this set of cubes; it is not a herd. It is more like a group which is bound together by mutual respect, fraternity, autonomy, independence and freedom. Each
has its own position and vantage point and does not invade the territory of the others; rather they respect each other and keep each other company and bring their synergies to the whole.
C.M. The cemetery which you’ve built stands in open contrast to one of the most extraordinary landscapes on earth: Galicia’s Costa da Morte.
You have to have a very steady pulse and good head on your shoulders to dare to intervene there without looking ridiculous. This is a widespread opinion among people who are familiar with these matters, and yet you fully accomplished it. What formal resources did you use? What references did you draw from?
C.P. The Costa da Morte is the westernmost coast in Europe which faces the rough sea, with constant wind and rain storms all year round. It is made up of a string of headlands and capes (finisterres) which jut out into and recede from the sea and often vanish, enveloped in clouds or
fog, leaving in their lee estuaries, inlets and coves where boats, crops and even humans seek shelter.
They say that the inhabitants of this coast, most of them fishermen, are born in bed and die at sea. And when the latter happens, they have two choices: to remain on the bottom of the sea covered with a shroud of seaweed and sand, or to be buried under the earth in a rocky slope looking out towards the sea. One of these finisterres is Cabo Fisterra, the one that has adopted the generic name for itself. It is a mythical, magical place, a solitary place of extraordinary beauty; a profoundly mysterious place, the mute witness of the permanent clash of indomitable forces where the sense of solitude and freedom may comfort man by himself and make him fully feel the primordial reality.
In this place, nature overwhelms and diminishes man’s presence. But if we look at it carefully, we gradually notice multiple structures and roadways that hark back to projects that used to meet multiple needs without destroying or violating either nature or the landscape. For this reason, the
first question I had to ask when tackling this project and thinking about building on Cabo Fisterra was whether man’s presence here was necessary, or whether it could be avoided.
If it were in fact necessary and this presence could not be avoided, the second question to ask stemmed from the relationship between the place and architecture, the latter viewed as the spatial response to the needs that this presence required. The question could be framed as follows:
Is architecture something that should be imposed on the place, or to the contrary, should the place impose itself on the architecture?
It seems obvious that certain architectural elements have been imposed on their territorial setting, enhancing it and even at times creating their own landscape: the acropolis of Athens comes immediately to mind as an example of architecture that dominates the landscape supporting
it. On the other hand, we can find examples of places that seem to call for their own architecture, like Frank Lloyd Wright’s Kaufmann House, also known as Fallingwater, where the architecture is inspired by the forest around it, by the river and the tiny waterfall that run through it.
In both cases we are talking about quality architecture, architecture which strives to answer these questions (which could also be framed as:
What architecture should be made in this place?), which can never be expressed emphatically because landscape and architecture maintain a balance of forces, an eternal dialectic which can be broken in favour of one or the other, depending on the circumstances. And thus, there will be
landscapes that “provoke” the architectural action and landscapes that are “provoked” by this same action. Which of these two kinds of landscapes is found in Cabo Fisterra? There we find a “magical” and “mythical” landscape, but this character comes not only from the geography or
the drama with which nature has built this last encounter between land
and ocean.
In This Business of Living, Cesare Pavese tells us that “(...) the mythical place is not the individually unique kind, like a sanctuary or something similar (...) but the kind which bears a common, universal name; the jungle, the prairie, the island, the beach, whose indeterminateness evokes
all islands, all beaches (...) and spurs all of them with its symbolic frisson.”
This common, universal name that characterises Cabo Fisterra is nothing other than the sea, and its landscape is the ocean.
Once we accept the presence of the sea as the primordial force shaping these landscapes, another question immediately arises, the third one:
What should the architecture that we are pitting against this ocean be like? The architecture that Cabo Fisterra calls for, or at least that it asked of me, is a kind of architecture viewed as an extension of the landscape itself, dissolved in nature, silent, almost nonexistent. So how can architecture become like this when designing a cemetery over this terrain?
Our culture today has interpreted a cemetery as a place, a “holy ground”, that is limited, bounded, enclosed; as an architectural realm that has an “inside” and an “outside”. In contrast, the alternative offered here comes from a kind of cemetery that is “open” in structure, one that does not entail
a great deal of clearing and levelling and instead tries to adapt to the topography to the utmost, thus minimising the architectural impact that an active, “compact” cemetery has on the landscape.
The design, in summary, entailed building a cemetery that is “fragmented” into a series of small buildings arranged around and beside the existing small pathways which run along the slopes of the mountain. It lacks any kind of enclosure and instead has the constant presence of the sea
as its backdrop. The rupture of the concept of enclosed premises and the dissolution of its boundaries, the removal of walls, also means the loss of the usual spatial references. So how can we overcome this difficulty?
By making use of other boundaries, other references. Which ones? The ones drawn upon by the ancient Celtic cemeteries: the sea, the river, the mountains, the sky. A cemetery whose walls are the hills, the mountains, the river and the sea, and whose ceiling is the sky.
C.M. One of the most difficult problems to solve in this kind of intervention is the need to build it in stages, which hinders the project from being envisioned as a complete whole. There seems to be a contradiction between this indeterminateness and the form and ritual requirements inherent in funeral architecture. Yet this supposed contradiction seems to be resolved in your design. How did you accomplish this?
C.P. Architecture shapes the land, too, and in this case perhaps it is nothing more than a sensitive interpretation of it, which means designing while transcending the strict site of the project. The goal is not to define inward-facing objects but for them to reach out to appropriate everything around them: their geography and their history. The objects, viewed thus, become inseparable from their environs and vice-versa. The territorial surroundings accept the objects as their own, bringing them into their geography, their geometry and their memory.
The design I proposed acknowledges what already exists and is based on it, takes advantage of it, uses it and integrates it as part of the whole, creating several new objects, but primarily creating new tensions. After all, what matters here is not the stone module, which can be reiterative or even clumsy, but the relationships among the modules.
The important thing is not the objects themselves, and not even the actual design, but the strategy. The niches and graves are scattered along a pathway, a web of pathways already laid out which wind their way down to the sea. Their deliberate scattering reflects the intention for them to be found by chance, as if trying to remind us that death and the dead are there, right where we are, where the pathway of life takes us. Ultimately there is no need for us to find them because somehow they are always with us.
Oh, no! We’re getting too solemn with all this talk about the cemetery
and the dead! It would probably do us good to remember that famous
saying attributed to no less than Leonardo da Vinci: “Make even the dead
laugh, if possible”.
January 2010